L’idiot tremblant – Vers une pratique du manque

Notes – En cours

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“L’autore è un povero tremante idiota, una mezza calzetta, vive nell caso e nell rischio, dishonorato come un bambino. Ha ridotto la sua vita a la malincolia ridicola, e vive, degradato, dall’impressionne di qualcosa di perduto per sempre”

Pier Paolo Pasolini

 

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Il est essentiel de façonner un répertoire fulminant d’objets illisibles, d’engager, comme hordes barbares, chaque saillie de l’empire.

 

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L’objet illisible est lacunaire et silencieux, il adopte la même pauvreté que le conte ancien, il use du même pouvoir d’image, de l’abondant répertoire de visions qu’offre une figure déshabillée. On parle ici du conte dépouillé, artisan, fidèle à la crudité du réel, que l’on trouve dans les chants populaires et médiévaux préalablement à leur absorption par la littérature. Quand la morale du conte littéraire n’est qu’un processus d’engraissement du conte par le discours, le conte populaire est au contraire une vue offerte sur l’horizon du mutisme. Dans ce conte sans morale, la forme simple du discours ne vise pas à convaincre, ne connait aucune cible, c’est une narration sèche, un objet sans destination que chaque auditeur traduira à son aise. La forme ramassée et chaste du conte recommande l’histoire à la mémoire.  Le conte est muet, en s’abstenant de dire, il tient en haleine par l’outillage des silences et des vides.

 

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De même qu’au XIIe siècle les chevaliers du pays d’Oc choisirent d’appeler leur patrie « le langage », de même notre langage épuisé, étrange et déraciné nous l’appellerons « la patrie »

 

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Dans sa Rhétorique fabuleuse, André Dhotel consacrait le terme de fable illisible à l’évocation d’une sorte de rhétorique du paysage,  « On sait que la terre s’est passionnée pour un travail qui éclate en gémissements d’herbes et passage de bêtes lourdes » disait à son tour Jean Giono dans Regain.

Ce langage inconnaissable, c’est l’invariable silence du réel, et la fable est la forme littéraire qu’adoptent les hommes pour embrasser ce silence.

Le 12 septembre 2010, on pouvait entendre Jean Rouch s’exprimer lors d’un rare document radiophonique : « l’anthropologie, c’est mettre en circulation des objets inquiétants » ; Ainsi, regarder l’homme, cela voulait dire regarder un être inapte à expliquer le monde, un être en faveur duquel le chercheur se devait d’inquiéter toute idée de forme pure, toute donnée universelle du beau et du vrai.

Ces objets inquiétants et cette fable illisible procèdent d’une même constatation : Discourir au sujet du réel nécessite l’usage de formes hybrides, la fabrication active d’objets inquiétants. Objets voisins, peut-être, de l’Inquiétante étrangeté de Freud. L’étrangeté a traversé le siècle, ce vertige familier à tous, d’autres fois traduit par l’étrange familier, on le retrouve dans les Histoires sanglantes de Pierre Jean Jouve, comme trouble permanent chez Marguerite Duras, dans l’Entretien Infini de Maurice Blanchot, le Prélude de Pan de Giono, encore chez George Bataille, pour qui l’inquiétante étrangeté fait figure de procédé essentiel au dépassement de la littérature. Le vertige se présente constamment, en témoigne chacun de ces récits vraisemblables mais bientôt contaminés par le délire.

Aussi faudrait-il célébrer ce point aveugle du réel par l’invention de rituels étranges et familiers, chanter la faillite de tout système d’explication du monde, évoquer ainsi l’instabilité de toute impulsion vers la stabilité.

Dans les chants populaires et médiévaux, depuis les fêtes bachiques de l’antiquité jusqu’aux ménestriers, des anonymes ont composé des contes délibérément lacunaires, silencieux, dépouillés, sans morale, c’est-à-dire fidèles à la cruauté du réel. Quand la morale du conte littéraire n’est qu’un processus d’engraissement du conte par le discours, un mécanisme d’humanisation du réel, le conte populaire est au contraire un discours qui s’abstient de parler, une vue donnée sur le silence du monde.

 

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Sémélée est foudroyée pour avoir contaminé le dieu de son humanité. Actéon est sacrifié pour avoir souillé la déesse de son regard. Dyonisos est un homme contaminé par le divin, ainsi qu’un dieu contaminé par l’humain, La frontière des deux mondes est un lieu de démence et de révolte sans objet, c’est pourquoi elle se manifeste par des chants lancinants et des hurlements.

 

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le roi, le païen, l’errant

 


«
Quel que soit cet étranger, c’est de la violence pure »

 

On sait qu’à Thèbes, au milieu des tambours, Dyonisos (fils de Sémélé et Zeus, c’est à dire fils de cette habilité précisément humaine à atteindre les dieux) fera manger la tête de Penthée, le roi, son cousin, par sa propre mère rendue ménade, à la suite de l’interdiction décrétée par le roi de Thèbes du culte du vin et de la joie cruelle.

 

Païens sont les discours, religieux ou autres, qui admettent leur propre élaboration comme une fiction façonnée dans les matériaux du langage […]. Païen est d’affirmer que la conviction résulte d’effets de style, que le Vrai et peut-être le Juste sont comme le Comique et le Triste, l’objet d’affections suscitées par des discours, et que si ceux-ci sont forts, ils le doivent à l’invention.

Jean-François Lyotard, Rudiments païens

 

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Le culte de Dyonisos -étant l’acceptation de la panique en tant que principe régissant l’union des hommes et du monde- figure une manifestation typique de paganisme pour toute société confondant ordre et pouvoir. Le culte païen est pourtant un culte divers mais chaque fois précis, un ensemble d’usages confinant à une poétique du geste. Dyonisos est honoré par les célébrations absurdes qui inquiètent la loi. Penthée oppose à Dyonisos une loi uniforme, qui placarde son idée du bien sur les murs et enseigne la vertu à l’école plutôt que sa recherche. Dyonisos demande un foisonnement d’objets de foi étranges ou bien drôles, contre une unité de la foi. L’évohé, le chant des bacchants, est un chant religieux, mais il est multiple et dangereux, son culte ne repose sur aucun catéchisme. La loi du dieu s’impose directement au chanteur, hors de tout système humain. Penthée est l’opérateur du folklore quand Dyonisos est le père d’une pratique ethnonymique foisonnante. La loi du folklore a pour vocation de désamorcer l’effraction du geste populaire, sa surprise. Le chant populaire est amimétique, il se refuse à monter sur les scènes qu’on lui fait, n’admet pas l’autonomie de l’art, à côté de la vie, au contraire les fusionnent. Le chant populaire est d’effraction, il ne connait ni commencement ni fin. Ainsi le culte de Dyonisos est une discipline permanente d’agression du rituel par le réel. Un culte de l’objet dangereux, du temps rongeant les chairs, de la rédemption par l’ivresse, quand la messe est délimitée par des cloches accordées et l’horaire rigoureux.

 

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L’exubérance de Dyonisos ne s’oppose pas au silence de son cousin Actéon, elle est le revers d’une même attention au monde. Depuis le geste inaugural de voir, s’impose dans un cas la terrible fécondité de la terre, dans l’autre cas c’est le silence assourdissant du monde. La profusion n’est pas ennemie de l’indéfinition, elle en est l’amante. Ainsi n’existe t ’il aucun poste de vision sans mouvement visible, aucun acteur mouvant sans observateur voyant, le voir et le mouvoir étant les témoins alliés du devenir. Le réel se déborde dans la profusion, la description s’inonde dans l’indéfinition. L’innocence sanglante d’un acteur bacchant, rendue dans l’évohé à sa position d’outil du dieu-panique, de marionnette cruelle du devenir, est encore jumelle de la culpabilité féconde et consciente du voyeur Actéon, la frontière de l’innocence à la culpabilité n’ayant comme variable qu’une connaissance plus-ou-moins formulée du caractère fatalement criminel de l’existence humaine. La légèreté des simples est équivalente au vertige des désespérés, c’est un lieu de recherche et d’inquiétude ou chaque chemin est à la fois impraticable et irrésistible. Le chant des bacchants est un art musical par malentendu, n’ayant pas d’autre statut qu’un outil de travail, de convocation et de célébration du dieu. Cet art comme malentendu est frère d’un art comme variation sur le gouffre, le vertige du désastre en littérature n’ayant d’autre visée que d’atteindre l’indifférence du dieu. Celui qui se tiendrait écartelé à égale distance de l’un et de l’autre serait réduit à la folie par leur pouvoir d’attractions analogue. Le chant populaire, à son stade de panique, peut être l’objet d’étude d’une documentation silencieuse du crépuscule. Les deux cousins, étant deux caractères, contiennent ensemble les deux formes de la vision ; intuition du geste – vertige du regard. La communauté de Dyonisos et la solitude d’Actéon ont pour achèvement une même pauvreté entière, comme même couronnement une royauté secrète où le sujet, d’essence humaine ou divine, au terme, se trouve indifféremment rendu comme roi dérisoire, dans un royaume fourmillant et vide.

 

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Actéon peuple le réel d’usages artisans, domestique les chiens et s’en va chasser, parcourir le territoire que peut embrasser son regard. Son territoire de chasse est son paysage géniteur, il le connait et ne songe pas à en dépasser les frontières, le jugeant inépuisable. Mais l’élément étranger et familier, la terrible contamination du réel qui est un fait surhumain (quand l’humain conquière ou contamine le réel c’est cette part d’une agression, de l’indifférence cruelle d’un dieu qui se fait jour en lui) se présente dans un lieu de mélange : une grotte sur le territoire connu. Actéon infortuné trouve son territoire contaminé par la divinité, l’Histoire fait irruption au paradis d’Actéon, dont l’existence cesse dès lors d’être vouée à elle-même, la vie est à présent en guerre contre elle-même. Artémis est descendue à la forêt pour la faire sienne, s’est baignée dans la grotte, et d’un pas innocent change l’usage quotidien en jaillissement du mythe. Les dieux ne sont jamais coupables puisqu’ils n’existent pas, mais Actéon, ayant vu la déesse, sera puni pour son errance, coupable de vivre sur le lieu innocemment élu par la déesse, il sera poussé hors de sa patrie, changé en bête, traqué par ce qui d’abord fut l’attribut du paysage. Dès lors, tout ce qui, du paysage, demeurait familier, deviendra danger à fuir. C’est la guerre qui s’avance. Le voici hors de lui-même, changé en cerf et chassé par le caprice indolent de l’Histoire. Les dieux et l’Histoire n’apportent jamais la paix, ils portent le glaive et l’exil par l’outillage du mythe. Devant les dieux, on a pour ennemis les gens de sa maison, et ce qui, de plus grand que l’homme errant, est mis à son contact, le promet à l’exil.

La solitude d’Actéon est conséquence d’une vie en lutte contre elle-même. C’est la vie du poète et non celle du savant. Si la vie n’était pas en lutte contre elle-même mais plutôt retournée sur elle-même, Actéon deviendrait l’Eros platonicien. Eros, dans le discours de Diotime, étant père de la raison.

 

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Chaque paysage domestique, chaque lieu dont on a supprimé l’essence au profit d’un confort quotidien ou du tourisme, est un paysage colonisé. Le progrès et l’attrait sont des justifications théoriques pour coloniser le paysage. Un paysage dompté n’est plus un paysage mais une cavité infertile. Si la compagnie quotidienne du manque, pour l’héritier sans testament, ressemble au sentiment de déracinement des exilés, au surplus il n’est pour lui aucune patrie où retourner, pas même le souvenir d’une innocence avant la ruine du paysage. Le déshérité ne peut pas revenir puisqu’il n’est pas parti, sa charge est de n’être né nulle part. Le déshérité est enfant d’un paysage absent, enfanté par l’ignorance de tout sentiment de paysage.