L’idiot tremblant – Vers une pratique du manque

Notes – En cours
Pour un emploi de la déshérence en tant qu’un matériau

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“L’autore è un povero tremante idiota, una mezza calzetta, vive nell caso e nell rischio, dishonorato come un bambino. Ha ridotto la sua vita a la malincolia ridicola, e vive, degradato, dall’impressionne di qualcosa di perduto per sempre”

Pier Paolo Pasolini

Il est essentiel de façonner un répertoire
fulminant d’objets illisibles, d’engager, comme bandes opaques, chaque saillie de la conviction.

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L’objet illisible est lacunaire et silencieux, il adopte la même pauvreté que le conte ancien, il use du même pouvoir d’image, de l’abondant répertoire de visions qu’offre une figure déshabillée. On parle ici du conte dépouillé, artisan, fidèle à la cruauté du réel, que l’on trouve dans les chants populaires, d’épopée, médiévaux, préalablement à leur absorption par la littérature. Quand la morale du conte littéraire n’est qu’un processus d’engraissement du conte par le discours, le conte populaire est au contraire une vue offerte sur l’horizon du mutisme. Dans ce conte sans morale, la forme simple du discours ne vise pas à convaincre, ne connait aucune cible, c’est une narration sèche, un objet sans destination que chaque auditeur traduira à son aise. La forme ramassée et chaste du conte recommande l’histoire à la mémoire.  Le conte est muet, en s’abstenant de dire, il tient en haleine par l’outillage des silences et des vides.

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De même qu’au XIIe siècle les chevaliers du pays d’Oc choisirent d’appeler leur patrie « le langage », de même notre langage épuisé, profane et déshérité nous l’appellerons « la patrie »

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Dans sa Rhétorique fabuleuse, André Dhotel consacrait le terme de fable illisible à l’évocation d’une sorte de rhétorique du paysage,  « On sait que la terre s’est passionnée pour un travail qui éclate en gémissements d’herbes et passage de bêtes lourdes » disait Jean Giono dans Regain.

Ce langage inconnaissable, c’est l’invariable silence du réel, et la fable est la forme littéraire qu’adoptent les hommes pour embrasser ce silence.

Jean Rouch lors d’un rare document radiophonique : « l’anthropologie, c’est mettre en circulation des objets inquiétants » ; Ainsi, regarder l’homme, cela veut dire regarder un être inapte à déterminer ses fins, un être en faveur duquel le chercheur se doit d’inquiéter toute idée de forme pure, toute donnée universelle du beau et du vrai.

Ces objets inquiétants et cette fable illisible procèdent d’une même constatation : Discourir au sujet du réel nécessite l’usage de formes hybrides, la fabrication active d’objets inquiétants. L’étrangeté a traversé le siècle, ce vertige familier à tous, l’étrange familier, on le retrouve dans les Histoires sanglantes de Pierre Jean Jouve, comme trouble permanent chez Marguerite Duras, dans l’Entretien Infini de Maurice Blanchot, le Prélude de Pan de Giono, encore chez George Bataille, pour qui l’inquiétante étrangeté fait figure de procédé essentiel au dépassement de la littérature… Le vertige se présente constamment, en témoigne chacun de ces récits vraisemblables mais bientôt contaminés par le délire.

Aussi faudrait-il célébrer ce point aveugle par l’invention et l’usage de gestes étranges et familiers, chanter la faillite de tout système d’explication du monde, évoquer ainsi l’instabilité de toute impulsion vers la stabilité, comme seule notion invariable.

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Dans les chants populaires et médiévaux, depuis les fêtes bachiques de l’antiquité jusqu’aux ménestriers, des anonymes ont composé des contes délibérément lacunaires, silencieux, dépouillés, sans morale, c’est-à-dire fidèles à la cruauté du réel. Quand la morale du conte littéraire n’est qu’un processus d’engraissement du conte par le discours, un mécanisme d’appauvrissement du réel, le conte populaire est au contraire un discours qui s’abstient de parler, une vue donnée sur le silence multiple du monde.

le roi, le païen, l’errant

Penthée : « – Quel que soit cet étranger,
c’est de la violence pure
 »

On sait qu’à Thèbes, au milieu des tambours, Dyonisos (fils de Sémélé et Zeus, c’est à dire fils de cette habilité païenne et précisément humaine à atteindre les dieux) fera manger la tête de Penthée, le roi, son cousin, par sa propre mère rendue ménade, à la suite de l’interdiction décrétée par le roi de Thèbes du culte du vin et de la joie sanglante.

 

Païens sont les discours, religieux ou autres, qui admettent leur propre élaboration comme une fiction façonnée dans les matériaux du langage […]. Païen est d’affirmer que la conviction résulte d’effets de style, que le Vrai et peut-être le Juste sont comme le Comique et le Triste, l’objet d’affections suscitées par des discours, et que si ceux-ci sont forts, ils le doivent à l’invention.

Jean-François Lyotard, Rudiments païens

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Le culte de Dyonisos -étant l’acceptation de la panique en tant que principe régissant l’union des hommes et du monde- figure une manifestation typique de paganisme pour toute dialectique confondant ordre et pouvoir. Un culte païen, pourtant, est un culte divers mais chaque fois précis, un ensemble d’usages confinant à une poétique du geste. Dyonisos est honoré par les célébrations cruelles et drôles qui inquiètent la loi. Penthée oppose à Dyonisos une loi uniforme, qui placarde son idée du bien sur les murs et enseigne la vertu à l’école plutôt que sa recherche.

Dyonisos commande un foisonnement d’objets de foi étranges ou bien drôles, contre une unité de la foi. L’évohé, le chant des bacchants, est un chant religieux, mais il est multiple et dangereux, son culte ne repose sur aucun catéchisme. La loi du dieu s’impose directement au chanteur, hors de tout système humain. Penthée est l’opérateur du folklore quand Dyonisos et Pan sont les pères d’une pratique ethnonymique foisonnante. La loi du folklore a pour vocation de désamorcer l’effraction du geste populaire, sa surprise. Le chant populaire est amimétique, il se refuse à monter sur les scènes qu’on lui fait, n’admet pas l’autonomie de l’art, à côté de la vie, au contraire les fusionnent. Le chant populaire est d’effraction, il ne connait ni commencement ni fin. Ainsi le culte de Dyonisos est-il une discipline permanente d’agression du rituel par le réel. Un culte de l’objet dangereux, du temps rongeant les chairs, de la rédemption par l’ivresse, quand la messe est délimitée par des cloches accordées et l’horaire rigoureux.

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La figure du fou est à la raison ce que la panique de l’évohé est à l’ordre public, ce que les variations abondantes des cérémonies villageoises furent aux répétitions ineptes des rituels nationaux, ce que la mélodie de tradition orale est à la notation musicale ; des objets inquiétants et favorablement pauvres, capables d’imposer les conditions d’un retournement libérateur à tout système qui chercherait à nier la précarité de ses prémisses. La raison se borne à regarder la vie quand la vie voit, postule des fins quand la vie n’admet rien d’autre que ses fonctions. La raison devrait admettre la précédence de la déraison, car l’ordre a pour socle inavouable une panique ancestrale, fréquemment disposée à manifester son autorité. –Panique de Pan, qui fournit les chiens de la meute d’Artémis, permettant à celle-ci de chasser Actéon, l’homme ayant surpris la déesse –soit l’autre côté du réel, son abîme– et poursuivit dès lors jusqu’à dévoration.

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Errant par la forêt à la poursuite d’une proie, le chasseur Actéon surprend Artemis,
venue se laver avec l’eau d’ici. La déesse, blessée dans sa pudeur, lui jette au visage une gerbe de son bain. Ainsi baptisé de colère, des bois poussent au visage d’Actéon, et se voit-il bientôt changé en cerf. Incapable de parler, inhabile dans ce corps nouveau, il s’en retourne dans la forêt, fuir les chiens de sa propre meute,
rattrapé, puis dévoré.

Pour Actéon, l’affut demeure mutisme, et l’exubérance de Dyonisos (son cousin, par leurs mères Sémélé et Autonoé, toutes deux filles de Cadmos) ne s’oppose pas au silence du chasseur, elle en est le revers, la marque d’une même attention. Depuis le geste inaugural de voir, s’impose dans un cas (Dyonisos)
la terrible fécondité de la terre, dans l’autre cas (Actéon) le silence assourdissant du monde. La profusion n’est pas ennemie de l’indéfinition, elle en est l’amante. Ainsi n’existe t’il aucun poste de vision sans mouvement ostensible, aucun observateur voyant sans acteur mouvant, le voir et le mouvoir étant les témoins alliés du devenir. Le réel se déborde dans la profusion, la description s’inonde dans l’indéfinition. L’innocence sanglante d’un acteur bacchant, rendue dans l’évohé à sa position d’outil du dieu-panique, de marionnette cruelle du devenir, est encore jumelle de la culpabilité féconde et consciente du voyeur Actéon, la frontière de l’innocence à la culpabilité n’ayant comme variable qu’une connaissance plus-ou-moins formulée du caractère fatalement criminel de l’existence humaine. La légèreté des simples est équivalente au vertige des désespérés, c’est un lieu de recherche et d’inquiétude ou chaque chemin est à la fois impraticable et irrésistible.

Le chant des bacchants est un art musical par malentendu, n’ayant pas d’autre statut que celui d’outil de travail, de convocation et de célébration du dieu. Cet art comme malentendu est frère d’un art comme variation sur le gouffre, le vertige du désastre en littérature n’ayant d’autre visée que d’atteindre l’indifférence du dieu, rire et pleurer d’elle. Celui qui se tiendrait écartelé à égale distance de l’un et de l’autre serait réduit à la folie par leur pouvoir d’attractions analogue. Le chant populaire, à son stade de panique, peut être l’objet d’étude d’une documentation silencieuse du crépuscule. Les deux cousins Dyonisos et Actéon contiennent ensemble deux formes de la vision ; intuition du geste – vertige du regard. La communauté de Dyonisos et la solitude d’Actéon ont pour achèvement une même pauvreté entière, comme même couronnement une royauté secrète où le sujet, d’essence humaine ou divine, au terme, se trouve indifféremment rendu comme roi dérisoire, dans un royaume fourmillant et vide.

Ayant séduit Zeus, s’étant vue par lui
fécondée, ayant enfanté Dyonisos, Sémélée sera foudroyée pour avoir contaminé le dieu de son humanité, ce tandis qu’Actéon sera sacrifié pour avoir souillé la déesse de son regard. Dyonisos est un dieu contaminé par l’humain, Actéon un homme contaminé par le divin, la frontière des deux mondes est un lieu de
démence et de révolte sans objet, c’est pourquoi elle se manifeste par des chants lancinants et des hurlements.

 

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Approcher la transcription, la notation, les signes du musicologue en amont du chant enregistré auxquels ces signes se rapportent,
cela n’ôte jamais la surprise que nous impose le chant lui-même. On sent toujours, au fond, qu’il est impossible de faire entendre ce qui ne s’écrit pas. Dans la Dialectique de la raison, Adorno et Horkheimer diront que le chant homérique est déjà une stylisation nostalgique de ce qui ne peut plus être chanté.

 

Dyonisos semble un geste davantage qu’une figure, étant le geste du mythe vécu, sa présence se tient également, agissante, derrière chaque témoignage écrit du mythe avant sa transcription par le poète. Le dieu (ou le chant) rencontrant l’écrit trouve, par essence et continuellement, une enjambée trompeuse pour s’en dérober, révélant à l’occasion -mais sans fierté ou volonté de nuire au mythe- chaque contradiction du mythe noté. La fable sèche ne veut nourrir aucun pouvoir, car son emploi, s’il devenait justification rationnelle d’une cruauté organisée, confinerait à la superstition de masse, or les légendes diffuses doivent le rester. Le chanter des fables populaire n’emmène jamais sacrifier une victime ; seul avec le chanter, le chanteur s’offre au chant même, consent au vertige pour lui-même, mais ne dirige en aucun cas cette cruauté vers l’autre vivant. L’évohé est une réunion d’anachorètes, d’un peuple dépeuplé, ou les plaintes et rires bouffons d’une foule dissemblable, quand chaque individu estime essentielle l’étrangeté de son voisin, s’embrasse dans l’évohé. Dans le chant des bacchants, rien de ce qui est humain ou divin n’est plus beau ou plus digne qu’autre chose, tout étant égal en Dieu, Dieu étant le souverain bouffon.

 

Le chanté n’est plus une personne, s’extirpe de toute psyché, l’effraction de la plainte entraine une désappropriation du corps par le sujet. Le chanté exige une chute du sujet, ce n’est pas  le sujet qui perd son corps, c’est bien le corps qui s’affranchit du sujet. Dès lors, la plainte chantée déborde le lieu et le récit pour n’appeler qu’un vertige, que chaque corps en vertige saura faire sien. Pourtant, la fuite du sujet lors de la plainte, en tant qu’elle est révocation de toute identité, est d’abord convocation d’un souvenir, souvenir d’un premier étonnement, d’une carence d’être muée en être-là, d’une corporéité sans objet, active comme l’œil voit avant d’être dédié au regard. Le chanté se tient au même seuil que le voir et ne l’excède pas. Le chanté est une manifestation du voir.

Le chanté atteste d’une dévotion pour le geste, dévotion pour l’ouvrage, dévotion pour la destination, pour la fonction de l’ouvrage. Quand le savoir de systèmes, partant d’une intuition façonne, par maïeutique, un raisonnement justifiant l’intuition, le chanté au contraire n’est pas dupe du raisonnement, s’achemine immédiatement vers la justesse d’un geste traduisant l’intuition. Le chanté sait que la faculté de raisonner ne permet pas de résoudre l’énigme des finalités et que la pratique de cette énigme vaut en elle-même pour une finalité.

Actéon peuple le réel d’usages artisans, dresse les chiens et s’en va chasser, parcourir le territoire que peut embrasser son regard. Son territoire de chasse est son paysage géniteur, il le connait et ne songe pas à en dépasser les frontières, le jugeant inépuisable. Mais l’élément étranger et familier, la terrible contamination du réel qui est un fait surhumain (quand l’humain contamine le réel c’est cette part d’une agression, de l’indifférence cruelle d’un dieu qui se fait jour en lui) se présente dans un lieu de mélange : une grotte sur le territoire connu. Actéon infortuné trouve son territoire contaminé par la divinité, l’Histoire fait irruption au paradis d’Actéon, dont l’existence cesse dès lors d’être vouée à elle-même, la vie est à présent en guerre contre elle-même. Artémis est descendue à la forêt pour la faire sienne, s’est baignée dans la grotte, et d’un pas innocent change l’usage quotidien en jaillissement du mythe. Les dieux ne sont jamais coupables puisqu’ils n’existent pas, mais Actéon, ayant vu la déesse, sera puni pour son errance, coupable de vivre sur le lieu innocemment élu par la déesse, il sera poussé hors de sa patrie, changé en bête, traqué par ce qui d’abord fut l’attribut du paysage. Dès lors, tout ce qui, du paysage, demeurait familier, deviendra danger à fuir. C’est la guerre qui s’avance. Le voici hors de lui-même, changé en cerf et chassé par le caprice indolent de l’Histoire. Les dieux et l’Histoire n’apportent jamais la paix, ils portent le glaive et l’exil par l’outillage du mythe. Devant les dieux, on a pour ennemis les gens de sa maison, et ce qui, de plus grand que l’homme errant, est mis à son contact, le promet à l’exil ou à la rage.

La solitude d’Actéon est conséquence d’une vie en lutte contre elle-même. Si la vie n’était pas en lutte contre elle-même mais plutôt retournée sur elle-même, Actéon deviendrait l’Eros platonicien. Eros, dans le discours de Diotime, étant père de la raison.

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Eros conquérant, à trop chasser, d’une famine de voir s’en va défier jusqu’à ses propres limites, il abat toute la faune à sa portée. Il est bientôt rattrapé par une marche monstrueuse, une puissance de procréation, une chair productive, en ce que l’avènement du productivisme constitue peut-être l’étape finale, et pour ainsi dire vitale, de son processus parasitaire. Ses chiens appétés à la chair productive poursuivent et avalent ce qu’il reste du cerfs en lui, tandis qu’ils avalent toute rémanence de pensée négative et critique, pour alimenter leur famine d’accroissement.

Chaque paysage domestique, chaque lieu dont on a supprimé l’essence au profit d’un confort quotidien ou du tourisme, est un paysage conquis. Le progrès et l’attrait sont des justifications théoriques pour coloniser le paysage. Un paysage dompté n’est plus un paysage mais une cavité infertile. Si la compagnie quotidienne du manque, pour l’héritier sans testament, ressemble au sentiment de déracinement des exilés, au surplus il n’est pour lui aucune patrie où retourner, pas même le souvenir d’une innocence avant la ruine du paysage. Le déshérité ne peut pas revenir puisqu’il n’est pas parti, sa charge est de n’être né nulle part. Le déshérité est enfant d’un paysage absent, enfanté par l’ignorance de tout sentiment de paysage, il devient un amoureux des héritages.

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L’adversaire n’est ni le fort, ni le puissant, mais bien le conquérant ; soit un déraciné qui s’ignore et qu’obsède une fausse idée de l’enracinement, qui préfère à l’assentiment au monde la conquête de chaque corps à sa portée.

L’enracinement, au contraire, procède d’une profonde estime, d’une curiosité pour ainsi dire topographique envers chaque lieu d’errance à l’intérieur de soi, d’un désir constant de rencontrer ces lieux incertains, de les voir fécondés par l’insensé et jusqu’à l’insensé.

Les rituels de l’enracinement sont enfantés par l’usage. Lorsqu’on croit les fonder, on découvre bientôt que c’est eux qui nous fondent. De même les territoires.

En regardant le ciel, les fascistes des années 30 déduisaient de la force accablante des étoiles une lutte pour la domination comme motif universel. Simone Weil leur objectait que c’était savoir bien mal lire les étoiles. Et de fait, le sursaut de grâce, la force de contestation qu’a su démontrer chaque persécuté, chaque errant, chaque exilé, chaque mendiant à travers l’histoire, lui donne raison.

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Ils sont revenu muets du front, et plus pauvres en expériences communiquables

Il faut faire le pas suivant ; dévoiler d’autres manques au manque que la littérature a, la première, osé reconnaître comme son souffle. Adopter une méthode de composition dont le centre ardent est le lieu d’une déshérence consentie et affirmée, en tant qu’un matériau.

Le manque n’est pas à remplir, mais à pratiquer. Nous ne chercherons pas à conquérir l’inconnu mais seulement à éprouver, dans le connu, ce qui déborde le connu.

 

Pratiquer le manque pour lui-même, faire du manque non pas une variable humaine, mais de l’humain une variable du manque, où le manque serait cet espace vide, cet Autre devant moi qu’une attraction m’engage à rejoindre. Non pas, comme Prométhée, me façonner moi-même par l’appropriation de toute chose à ma portée, mais plutôt façonner un creuset de vertige et de panique, un tableau d’inquiétude dont la compagnie me signifiera continuellement la fragilité de l’œuvre. Il faut imaginer un Prométhée pour qui le vol des arts et du feu n’apparait pas nécessaire, qui s’enamoure de ce corps à jamais embryonnaire, que ne quitte le stade de nubilité qu’au moment de la mort, pour qui les arts et la technique ne célèbrent non pas une autorité illusoire sur la nature, mais honorent au contraire l’instabilité de tout système de saisie du monde, honorent les mouvements sans mesure et le contact terrifiant avec l’Autre à jamais autre. C’est au moyen de cette inquiétude et de cette étrangeté que l’autre m’apparait familier, notre point de collision étant cette épreuve de l’instable, de certaines dispositions élémentaires ayant muté, bifurqué jusqu’à le faire lui, jusqu’à me faire moi.

 

 

 

“e vive, degradato, dall’impressionne di qualcosa di perduto per sempre”

 

([l’auteur] vit, dégradé, de l’impression d’une chose perdue pour toujours

 L’auteur vit, pour toujours, de l’impression de quelque chose de perdu pour toujours. Ce dont la perte dure toujours, c’est chez Dante la première propriété de l’enfer, gravée sur sa porte :

“Dinanzi a me non fuor cose create
se non etterne, e io etterno duro. ”

(Avant moi, rien n’a jamais été créé
qui ne soit éternel, et moi je dure éternellement

Le sujet poétique, par l’épreuve d’un abîme entre lui et le monde, permet à l’enfer d’apparaitre comme existant. Ainsi l’existence de la poésie conditionne t’elle l’existence de l’enfer, comme l’existence de la pensée conditionne l’existence du monde, quand le sujet philosophique, via les sens, permet au monde d’être observé et pensé comme existant.

Pourtant, le sujet poétique peut migrer de l’enfer vers le purgatoire, ceux-ci étants deux états communicants issus d’une même nature, présents dans chaque corps par cycles et ressac.

Le purgatoire est le lieu de la plus grande joie, de la plus grande errance, où le corps permet encore de sentir, occupe encore la fonction de souffrance, mais n’a plus pour objet que de gravir un mont. Le paradis (ou tout ce qui n’est pas) est offert dès l’entrée au purgatoire, mais chacun décide du temps et du chemin pour le rejoindre, on peut s’asseoir sur une vire pour cent générations.

Pour atteindre le purgatoire, il faut creuser jusqu’au dernier cercle de l’enfer et se hisser sur le diable lui-même.

Un choix délibéré de ne pas s’acheminer jusque l’art retiré de la vie, un choix qu’il n’est pas même nécessaire de formuler, il est même plus juste de ne pas le dire, de le laisser pudiquement gésir très loin derrière le geste. Laisser parler plutôt l’épreuve pythique au principe de tout acte célébrateur de la nature, une « vision » est antécédente à tout regard et à toute œuvre.

Dans la lecture performée, dans la « performance », on perçoit un attrait pour l’épreuve pythique de la forme populaire, mais avec comme parasite la solennité de l’écoute, le recul de la mimésis, soit un réel qui n’est pas directement vécu mais représenté, dans « l’expression d’une relation active avec une réalité vivante » (Aristote, Poétique ?)

Il y a ici ambivalence douloureuse entre une réalité vivante et sa représentation, dans la volonté d’aller au contact de cette réalité sans jamais l’atteindre, puisque pour être vécue, il faut peut-être qu’elle ne se sache pas. Mais pourtant elle se sait ; les chants populaires ressemblent aux chants épiques, d’avant la tragédie et sa mimesis, en cela qu’ils font effraction dans le réel. Un corps social est pris et mû par le chant et l’entretien comme on fait d’un feu.

Flora Bonfanti : « Dans les temps éloignés, les hommes avaient six doigts, le sixième était toujours en feu, il suffisait de toucher les choses »

 

 

On ne prépare pas le terrain, c’est le terrain qui enfante le chant, le territoire impose par cycles cette sorte de panique (de pan-ique, effraction du dieu). L’art artisan n’est pas un art naïf, chaque artisan connait le mécanisme et sait comment être pris par le dieu, mais il y a comme une discipline d’amnésie volontaire dans ses crises, un éloignement d’avec l’entendement, un lâcher-prise, consentement à l’irraisonné, une idiotie (de itiotès – simple, l’art de faire coïncider le désir avec la cruauté du réel) qui se renverse comme par miracle et devient une maitrise. Il ne s’agit pas là d’une transe ou d’une sorcellerie, le chant d’effraction est familier de tout chant de tradition oral, qu’accompagne le geste laborieux, la cuisine ou la fin du repas.

On cherchera des états temporaires d’amnésie, au cours desquels la notion de représentation est oubliée, et qui supposent un renversement du geste (être parlé par le mot, être chanté par le chant) et du même temps la célébration par la pratique de sa propre énigme (arts visuels : énigme du visible, musique : énigme de l’audible, poésie : énigme du dicible…).

Le chant juste est un chant qui chante le chanteur, quand le poème juste devrait être un poème qui poème le poête. La poésie parvient plus aisément à poémer le poête dans la solitude des livres, quand la lecture performée ressemble la plupart du temps à une forme civilisée de chant populaire.

« La civilisation ne commence pas quand l’homme, ayant taillé le premier silex, l’utilise. Elle commence quand l’homme d’à côté saisit ce silex et le fait sien. » Bonfanti

Le chant sans notation fait ouvrage d’équilibre, opérant par répercussion une mesure des générations, et  les réconciliant.